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古泥的字无疑属于“流行书风”。在一般人眼中，“流行书风”带有贬义，而我却不这样认为。“流行书风”的特点是与前人不同，有时代气息，具备艺术存在和发展的先决条件，至于它的不成熟和不深厚，那都是可以克服的，事实上，每个时代的代表风格都是以流行书风为基础的，每位彪炳史册的大家都是从流行书风中脱颖而出的。打开《阁帖》，东晋时期有多少与王羲之书风近似的作品，在敦煌遗书中，也有许多颜真卿苏东坡书风的雏形作品，清末碑学盛行，家临人习，最后产生出领袖群伦的康有为。历史证明，模仿古人决无出息，同时代人生活在一个环境中，书风相近并非什么毛病，真正的艺术家不仅不回避“流行”而且敢于在时代的急流狂澜中，勇当弄潮人物。沧海横流，方显出英雄本色！
十九世纪以后，世界各国的政体逐渐从专制走向民主，文学艺术的精神也从贵族的转变为平民的。在我国，帖学衰退，碑学兴盛，正是这种精神的反映，书法家把取法的眼光移向真率随意的民间作品，用新思想新观念去解读它们，借题发挥，推陈出新，已成为时代潮流。古泥预流其中，凭着敏锐的艺术感觉，涵泳于先秦两汉，魏晋六朝，在兼收并蓄吐故纳新的基础上，熔铸陶冶，出以已意，风格面貌与帖学的精巧雅致和清逸流丽不同，粗犷豪放，稚拙浑朴，以匏革之声区别于丝竹之音。全国第六届中青年书法展上的获奖作品首次让书坛刮目，那种排荡跌宕的节奏和放逸生奇的结体洋溢着豪侠之气。以后看到他不少作品，条幅《老学归根》诗在各方面相对平正收敛些，墨色也滋润含蓄，风格比较浑穆，耐人寻味，与此相近的金文对联，线条更加舒逸，结体更加开阔，写得非常舒畅，但似乎过了一些，略有“驰而不严”的感觉，令人印象较深的是三言对联“五株柳，一叶舟”，用笔力运千钧，沉雄浑厚，字形欹侧，墨色淋漓，左右腾挪的行式使点画不断逼边，甚至出边，造成强大的张力，韩昌黎诗云“若使乘酣骋雄怪”，用“雄怪”来形容这件作品非常贴切，我真怀是件酒后之作。
碑版书法的特征是重拙大，清以来，邓石如取其重，康有为得其大，徐生翁则在拙上胜人一筹，其他如赵之谦、于右任等人也致力于开发和宏扬汉魏碑版的精神，将碑学推向成熟。他们的作品开始被奉为经典之作，规范束缚也与之俱来，后人再想要有所突破，谈何容易。古泥的书法从这一路子走来，不可避免地受到碑学名家的影响。无论奇肆还是浑穆，种种腾跃，终归环内，跳不出那些大家的范围，有些作品甚至还比较拘紧。中国绘画强调似与不似，即抽象与抽象问题，认为创作时如果偏重物体形象，就会被物象所掩盖的内在关系之美，不可能产生气韵生动的产品。书法也是如此，它虽然早已背离形文字的无祖，成为线条的造型艺术，但它的对象毕竟是汉字，字即物象，过于拘泥其规范写法，仍然属于具象描摹，书法如要追求似与不似之间，就应当象宋人即那样，对字形作“意造”处理，并且进一步将存在于汉字点画面和结体中的对立统一关系揭示出来，将构成其美的因素和条件抽象出来，具体地说，就是不再把汉字看作是语言的记录符号而注重它的起承转折，穿插避让和快慢节奏等等，从墨色的枯湿浓淡，点画的粗细方圆，结体的大小正侧，章法的密虚实中，将一组组对比关系挖掘出来，赋予独立的审美价值，并以充分体现。古泥最近的探索似乎正在朝着这个方向努力，中堂《山抹微云》诗即是表征。横涂竖抹，奔走堕突，传统的技法淡化了，强调的是各种夸张的对比关系，让人“不见字形，唯观神采”，得到一种精神感应，可以由此体会到作者的思想感情。在草书方面，古泥力图将各种点画形式归并为凝聚的点和绵长的线，由这两个极端的反差组合，造成强烈的视觉效果。与古人名句“秋风吹渭水，落叶下长安”一样，以水线与叶点来组织对比的形式，但是，从目前作品来看，古泥的这类草书还不成熟，黄山谷的影响偏重了，线条的缠绕关系不够协调，节奏有些凌乱，不过由此反映出对形式问题的关心，或许预示着他今后书风转变的走向。
古泥为河北唐山人，年方三十三，长得身高马大，是一条燕赵汉子。据说他早年得志，二十几岁就当上河北省政协委员，然而却不本份地跑到北京，自费进中央美院进修、书法外，篆刻和绘画都有相当的造诣，结业以后，滞留北京，一面为生计奔波，一面继续着艺术追求，他的人生态度，价值观念与书法风格互为表里，共同体现着这个时代躁动杂沓与厚重博大的精神风貌。对他今后的发展，我们将拭目以待。
1996年10月15日
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